تماشاخانه

نمایش من راشل کوری هستم به کارگردانی پیام فروتن در زمستان سال جاری به روی صحنه خواهد رفت . این نمایش که بر اساس ایمیل ها و نامه های راشل کوری توسط الن ریکمن نوشته شده به زندگی راشل کوری ، خبرنگار ۲۳ ساله امریکایی می پردازد که چند سال پیش توسط نیروهای اسراییلی در غزه کشته شد . این نمایش نیز همچون نمایش گفت و گو با تروریست ها که در خرداد و تیر سال جاری در تالار مولوی اجرا شد ، در حوزه تئاتر مستند ارزیابی می شود .

حضور بازیگرانی چون پریناز لطف اللهی در نقش راشل کوری و مریم میرحبیبی در این نمایش تاکنون قطعی شده است . لازم به ذکر است تمرینات این نمایش از مهرماه آغاز خواهد شد .

کتاب " صحنه صفر " کتابیست در زمینه طراحی صحنه و حوزه های نظری مربوط به این عرصه از تئاتر که توسط نگارنده در سال گذشته تالیف و منتشر شد . در مقدمه این کتاب نویسنده از عموم صاحبنظران تقاضا کرده است تا با پیشنهادات و نظراتشان ، یاریگر مولف در ارائه آثار بعدی وی باشند . در این راستا هفته گذشته اولین انتقاد به این کتاب مطرح شد . آقای دکتر تاجبخش فنائیان در نقد وظایف طراح صحنه و کارگردان مطرح شده در کتاب به بحثی اشاره کردند که می تواند منجر به نوعی شائبه در ذهن مخاطبان شود . به زعم ایشان در کتاب تفکیک مناسبی میان شرح وظایف طراح و کارگردان صورت نگرفته و چنین به نظر می رسد که تمام امور مربوط به طراحی یک نمایش ، حتی طراحی شیوه اجرا نیز ، از سوی طراح صحنه انجام می شود . بدین ترتیب ذکر توضیحی در این باره ضروری به نظر می رسد . نگارنده معتقد است کلیه امور طراحی ساختمان اثر نمایشی اعم از تعریف سبک نمایش مزبور ، تعیین شیوه نمایشی و ... از جمله طرح های مربوط به حوزه کارگردانی است که اتفاقا طراح صحنه بر مبنای همین طرح های از پیش تعیین شده وارد حوزه طراحی صحنه نمایش می شود . این کارگردان نمایش است که اسکلت بندی اثر نمایشی را ساخته و پرداخته می کند و این کلیت را در اختیار تمامی اجزاء اجرایی نمایش اعم از طراحان ، بازیگران و ... قرار می دهد و این که طراحی این عناصر را نیز در حوزه کاری طراح صحنه بدانیم ، اشتباهی بیش نیست و در این راستا بر خود لازم می دانم از دقت نظر و توجه آقای دکتر فنائیان سپاسگزاری کنم .

 

 

 

 

         فوتوریسم و تحولات جدید در عرصه

 

       صحنه پردازی

 

 

      پیام فروتن

 

            عضو هیئت علمی دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی

 

        پردیس هنرهای زیبا – دانشگاه تهران

 

 مقدمه

 

اگر تغییر و تحولات هنر در قرن نوزده را وابسته به طرح و بسط نظریات فلسفی مدرنیسم از یک سو و انقلاب صنعتی از سویی دیگر بدانیم ، در انتهای این قرن ، پیوند این دو مقوله و همکنش آنها بریکدیگر منجر به پیدایش تحولاتی شگرف در حوزه هنروابسته به سیاست و فلسفه شد . تا جاییکه انواع و اقسام گونه های هنر سیاسی در کنار انگاره هنر برای هنر به وجود آمد . هنرهای وابسته به ایدئولوژی سیاسی که زمینه ساز بسیاری از تحولات عمده تاریخ قرن بیستم شد .

در این میان شاید بتوان جنبش فوتوریسم  را نزدیک ترین و وابسته ترین جنبش هنری به مولفه های سیاسی اوایل قرن بیستم دانست . جنبش مهمی که با پیدایی خود و با شور وصف ناشدنی  و انقلابی سردمداران آن به نوعی یکی از زمینه های شروع جنگ جهانی اول به شمار می رود . انبوه بیانیه های متعددی که فوتوریست ها در طول فعالیت های مستمر خود منتشر کردند ، شاید درتاریخ هنر بی سابقه باشد . این خود دلیلی است بر میزان تاثیرگذاری جنبش فوتوریسم بر جامعه ایتالیای آن زمان و قدرت درونی آراء هنرمندان این مکتب . به هر روی فوتوریسم در سال های کوتاه فعالیت خود نه تنها تمامی حوزه های هنر را تحت تاثیر قرار داد ؛ بلکه با فراتر رفتن از مرزهای ایتالیا ، سایر کشورها را نیز دستخوش آمال خود ساخت . به طوری که امروز به هیچ وجه نمی توان منکر خدمات ارزنده فوتوریسم در عرصه های گوناگون هنر شد . امروز از نقاشی و هنرهای تجسمی گرفته تا سینما و هنرهای نمایشی ، هریک به نوعی وامدار پیشنهادات جنبش فوتوریسم هستند .آنچه مسلم است این نظریات و پیشنهادات آنقدرعلمی و پرقدرت بوده اند که حتی بر جامعه شناسی و فضای سیاسی جوامع نیز تاثیر گذارده ، مکاتب جدیدی را به وجود آورند . در این میان سرچشمه های کنستراکتیویسم روسی و جنبش پانکیسم و پانک راک را باید در نظریات بنیادین فوتوریسم جستجو کرد . در این نوشتار تلاش خواهیم کرد با نگاهی گذرا بر پیدایش این جنبش ، ابداعات فوتوریست ها را در عرصه تئاتر و صحنه پردازی آن بررسی کرده ، در انتها نگاهی نیز به چگونگی حیات فوتوریسم در سال های پس از آن و اواخر قرن بیستم داشته باشیم .

 

 

فوتوریسم ، تاریخچه و زمینه های پیدایش

 

آغاز رسمی فعالیت جنبش فوتوریسم را باید بیستم فوریه سال 1909 دانست . زمانی که فیلیپو مارینتی بیانیه فوتوریسم را در روزنامه فرانسوی فیگارو منتشر کرد . فعالیت های ابتدایی فوتوریست ها بیش از آن که بر مبنای تولیدات هنری واقعی استوار باشد ، بیشتر در زمینه تبلیغات و بیانیه های متعدد جلوه گر می شد . به زودی با پیوستن هنرمندانی چون جیاکومو بالا ، اومبرتو بوچیونی ، کارلو کارا ، لوییجی روسولو و جینو سورینی به جنبش فوتوریسم ، بیانیه نقاشی فوتوریستی منتشر و جایگاه این مکتب در میان هنرهای آن روز تثبیت شد .آرمان ها و ایده های مارینتی و یارانش ، به شدت تندروانه و رادیکال بود ؛ به طوریکه آنها جامعه هنری و ادبیات را به در آغوش کشیدن لجن ، آلودگی و صداهایی که انقلاب صنعتی به آنان اعطا کرده بود ، فرا می خواندند . آنها تخریب و انهدام هنرهای سنتی ، موزه ها ، کتابخانه ها ، آکادمی ها و آثار باستانی را خواستار می شدند و اعلام می کردند باید بر ویرانه های جهان گذشته دنیایی نو و البته فوتوریستی بنا نهاد ." فوتوریست ها می خواستند هنر را به زندگی نزدیک تر سازند و از این رهگذر جنبش و حرکت را بن مایه زندگی می دانستند . آنها معتقد بودند برای تجسم پویایی باید بر نور و حرکت تاکید کرد ؛ زیرا نور و حرکت باعث می شوند استحکام صوری اشیاء کاهش یافته ، عناصر در یکدیگر و در محیطشان نفوذ کنند . فوتوریست ها همچنین از نخستین مدافعان مفهوم جدید فضای تصویری بودند و می کوشیدند فضا را به گونه ای مجسم کنند که ناظر خود را در مرکز تصویر احساس کند . "( پاکباز، 1378 ، ص: 377 )اتفاقی که بعدتر به عنوان یکی از مولفه های اساسی تئاتر مدرن خودنمایی کرد .

"دوران شکوفایی این جنبش از زمان مرگ بوچیونی ، یعنی سال 1916 فراتر نرفت . با این حال این جنبش در سال های پس از جنگ جهانی اول به عنوان هنر رسمی حکومت فاشیست ایتالیا شناخته شد و حدود پانصد نقاش را به خود جلب کرد . در ادامه فوتوریسم شوروی و جامعه هنری این کشور را تحت سیطره خود درآورد و منجر به پیدایش کنستراکتیویسم روسی شد ."( همان، ص:377 و 378 )

 

اولین بیانیه رسمی جنبش فوتوریسم

 

مارینتی برای شرح نظریات خود و انتشار بیانیه های آتشینش ، پاریس را انتخاب کرد .بدین ترتیب جملات تند و تیز او در شهری که پایتخت فرهنگی جهان به شمار می آمد ، آن هم از سوی یک ایتالیایی جوان، چندان غریب و نامعمول نبود .با این حال بیانیه رسمی وی که در یازده بند منتشر شد ، فصلی دیگر از تاریخ هنر قرن بیستم را رقم زد .

1 – ما در نظر داریم عشق به خطر ، عادت به انرژی و بی باکی را امضا کنیم . "

2 – شجاعت ، حسادت و شورش ، عناصر ضروری شعرهای ما خواهند بود .

3 – تا امروز ادبیات ما ، بی تحرکی ، وجد و خواب آلودگی متفکرانه را به عرش رسانده است .ما می خواهیم عمل پرخاشگرایانه ، بی خوابی تب آلود و گام های بلند یک مشتزن و ضربات مرگبار او را به تعالی برسانیم .

4 – ما تصریح می کنیم ، شکوه و عظمت جهان با زیبایی جدیدی پربار شده است : "زیبایی سرعت". یک ماشین مسابقه که کاپوت آن با لوله هایی بزرگ آراسته شده است . درست مانند مارهای بزرگی از تنفس قابل انفجار . این ماشین از الهه ساموتراس زیباتر است .

5 – ما می خواهیم مردی را که بر روی یک چرخ ایستاده و با روحش نیزه ای را به آن سوی کره زمین پرتاب میکند ستایش کنیم .

6 – شاعر باید خود را با حرارت ، شکوه و جلال و سخاوت به منظور بلعیدن التهاب مشتاقانه عناصر ازلی ، صرف کند .

7 – جز درگیری و تقلا ، زیبایی دیگری وجود ندارد و هیچ اثری بدون شخصیتی پرخاشگر نمی تواند یک شاهکار به شمار آید .

8 – ما در آخرین دماغه قرون ایستاده ایم . چرا باید به گذشته بنگریم . در حالیکه آنچه می خواهیم درهم شکستن درهای رمزآلود ناممکن هاست . دیروز، زمان و مکان مرده اند . ما در مطلق زندگی می کنیم ؛ چراکه ما سرعتی ابدی و در همه جا حاضر را آفریده ایم .

9 – ما جنگ ، نظامی گری ، میهن پرستی و تمسخر زنان را تجلیل خواهیم کرد .

10 – ما موزه ها ، کتابخانه ها و آکادمی ها را در تمامی اشکالشان تخریب خواهیم کرد و با اخلاق ، فمینیسم و هر بزدلی منفعت طلبانه می جنگیم .

11 – ما از جمعیت های برانگیخته به واسطه کار ، با لذت استقبال خواهیم کرد . ما شورش های چندصدایی و انقلاب های رنگارنگ در پایتخت های مدرن دنیا را ستایش می کنیم . التهاب مرتعش شبانه زرادخانه ها و کارخانه های کشتی سازی مشتعل با ماه های الکتریکی خشن ، نهایت آرزوی ماست . ایستگاه های راه آهن حریصی که مارهای تنومند دودآلود را می بلعند ، کارخانه هایی که با خطوط خمیده دودهایشان ،ابرها را شکل می دهند ، پل ها که مانند ژیمناست های تنومند گام هایی بلند بر رودخانه ها برداشته اند ، درخشان در نور آفتاب به سان تابشی از تیغه چاقوها ، کشتی های بخار سرشار از ماجرا که افق را در می نوردند ، لوکوموتیوهای بزرگ که چرخ هایشان راه آهن را مانند سم اسب های پولادین افسار شده با لوله می پیمایند و پرواز نرم هواپیماها که پروانه هایشان همچون پرچم ها در باد سخن می گویند و انگار به سان جمعیتی مشتاق شادمانی سر می دهند . این ها تمامی آن تصاویریست که ستایش ما را برمی انگیزد." (یونتز،2001 )

 

 

فوتوریسم ایتالیایی و ابداعات آن در عرصه صحنه پردازی

 

1 – جلوه های صوتی در تئاتر

 

"هر پنج ثانیه یک بار لوله های توپ فضا را می درند . خون پانصد صدای سرکش دلمه می بندد . قیمه قیمه می شود و به سوی ابدیت پراکنده می شود ." مارینتی در سال 1912 اثری را به روی صحنه برد که آن را می توان تحولی شگرف درتئاتر دانست . اثری که به قول خود وی آن را می توان یک "صداواژه از توپخانه" دانست یا آن را ارکستری از یک نبرد عظیم معرفی کرد .

 نمایشی بود که وی در قالب نامه ای که در میان سنگری در بلغارستان Zang tumb tumb

نوشته بود برای روسولو ارسال کرد . در این نمایش برای اولین بار افکت ها و جلوه های صوتی به عنوان عنصر اساسی اجرا وارد عمل شد و تاثیرات آن بر تماشاگر مورد ارزیابی قرار گرفت .

روسولو درباره معنای دقیق صدا که بعدتر در مقام یکی از مولفه های اصلی آثار فوتوریست ها ظاهر شد چنین نوشت :" در ابتدا تنها سکوت بود ؛ اما با اختراع ماشین در قرن نوزده سروصدا متولد شد . حالا سروصدا به قصد سلطنت بر بزرگترین احساس بشری پای به عرصه وجود گذاشته است . و در نهایت تغییر و تحولات موسیقی به موازات افزایش ماشین پیش می رود . رقابت سروصدا تا جایی امتداد می یابد که نه تنها فضای صوتی شهرهای بزرگ را در بر می گیرد ، بلکه تمام ممالکی را که تا دیروز در سکوت محض فرو رفته بودند را زیر سلطه خود قرار می دهد و در مقام صدایی ناب احساسات خفته را بیدار می کند ."

چندی نگذشت که هنر سروصدای روسولو جای خود را در تئاتر باز کرد و با ترکیب انواع و اقسام صدای ترامواها ، انفجارها ، موتورها ، قطارها و شلیک تفنگ ها به یک اصل مسلم در تئاتر فوتوریستی تبدیل شد . در این راستا فوتوریست ها دست به ابداع و اختراع آلات و وسایل خاص تولید صدا در صحنه زدند . راسل گلدبرگ در این باره می نویسد : "جعبه های چوبی مستطیل شکل که ارتفاعی قریب به نود سانتی متر داشتند به همراه تقویت کننده های قیفی شکل ، صداهای مختلف موتورها را آرایش می دادند و نوعی سروصدای خانوادگی را تحت عنوان ارکستر فوتوریستی به وجود می آوردند . " بدین ترتیب با تلاش بی وقفه لوئیجی روسولو بهره برداری از قریب به سی هزار صدای گوناگون امکان پذیر شد .

نمایش هایی که بر پایه موسیقی سروصدا خلق شدند برای اولین باردر یازده اگوست 1913 در عمارت مجلل مارینتی در ویلارزا میلان به روی صحنه رفت و در ادامه دومین اثر این گروه در ژوئن همان سال در کولوسئوم لندن در معرض تماشا قرار گرفت .

 این اجراها به شدت نامتعارف و عجیب به نظر می رسید به طوری که  تایمز لندن درباره دومین اجرای فوتوریست ها  نوشت : " اسباب و آلات قیفی شکل ، صداهایی شبیه کشتی های بخار را در ذهن متبادر می کردند و از سوی بازیگران که باید آنها را سرو صداگر نامید به شکلی غیرعاقلانه جلوه می کردند . قسمت دوم اجرا نیز شیون سوزناکی بود که یک چهارم سالن را تحت تاثیر قرار داد ."

2 – جنبش های مکانیکی در تئاتر

 

موسیقی سروصدا بیش از آن که از پس زمینه موسیقی برخوردار باشد ، مرهون هنرهای نمایشی بود . بیانیه هنر سروصدا معانی خود را در قالب موسیقی مکانیکی و در متن حرکت و دکلماسیون اجمالی تشریح می کرد و دستوراتی برای حرکات بدن بازیگران صادر می کرد . حرکاتی که   باید بر اساس فعالیت منقطع ماشین ها شکل بگیرد . اتفاقی که بعدتر از ایتالیا به روسیه کشیده شد و کنستراکتیویسم روسی را پایه گذاری کرد . بدین ترتیب از غنایی برخوردار شد که میرهولد نظریه بیومکانیک خود را به عنوان فصلی جدید در تئاتر به جهانیان معرفی کرد .

بیانیه هنر سرو صدا این توصیه را " ژست های هندسی " می نامد و تصریح می کند : " رفتار باید خالق ترکیبی از مکعب ها ، قیف ها ، مارپیچ ها و اشکال تخم مرغی در میان فضا باشد ."

جیاکومو بالا در سال 1914 در جریان اجرایی خصوصی این ساختار را تحت عنوان تیپوگرافی ماشین تشریح کرد . در این راستا دوازده بازیگر که هریک بخشی از یک ماشین را به نمایش می گذاشتند در برابر پارچه ای که واژه تیپوگرافی بر آن نقش بسته بود ، بالا را در این زمینه یاری کردند . اجرای بالا به این شکل بود که یک نفر در پشت دیگران ایستاده بود و شش بازیگر دیگر در حالی که دست هایشان را مانند پیستون ماشین باز کرده بودند ، حرکت پیستون ها را به نمایش می گذاشتند . این نمایش ها به وضوح حرکت های مکانیکی را تقلید می کردند .

معماری به نام ویرجیلیو مارچی درباره شیوه بازیگری و صحنه پردازی در آثار بالا تاکید می کند که وی نمایشگران خود را به موضوعاتی هندسی تبدیل می کند و هرکدام از آن ها را به مثابه روح قطعات متفکر یک ماشین چاپ به نمایش می گذارد .

با نگاهی به چند سال قبل تر در می یابیم ریشه این انگاره در نظریات و نوشته های گوردن کریگ به روشنی بیان شده است . کسی که نظریات خود را در مجله معتبر ماسک که در فلورانس منتشر می شد ارائه کرد . در حالی که همین نظریات در سال 1914 و در بیانیه تئاتر متنوع مجددا منتشر شد و همین امر نزدیکی آراء فوتوریست ها را به نظریات کریگ از این منظر ثابت می کند .

انریکو پرامپولینی در دو بیانیه خود تحت عناوین " طراحی صحنه فوتوریستی " و " فضای صحنه ای فوتوریستی " که هر دو در سال 1915 منتشر شد ، همچون کریگ اعتبار بازیگران را به زیر سئوال برده ، برای صحنه پردازی اهمیتی خاص قائل شد . اگر کریگ در حوزه بازیگری ، آنها را ابر عروسک می نامید و خواستار تنها شکل و رفتار صحنه ای آنها بود ، پرامپولینی پا را فراتر گذاشت و اظهار داشت : " نمایشگران امروز شگفت انگیزتر از ابرعروسک ها هستند ." بدین ترتیب کار به جایی کشیده شد که نقش بازیگر در تئاتر فوتوریستی به حداقل رسید و عروسک و صحنه پردازی جای آن را گرفت .

به عنوان مثال در سال 1918 ، گیلبرت کلاول و فورتوناتو دپرو ، برنامه ای عروسکی مشتمل بر پنج نمایش کوتاه را در تئاتر پیکولی رم به روی صحنه بردند . این نمایش ها رقص هایی تجسمی بودند که توسط عروسک هایی کوچک تر از اندازه طبیعی انسان اجرا شدند . تنها یکی از عروسک ها ابعادی بزرگ داشت و صحنه کوچکی از شکم او بیرون زده بود ؛ به طوری که سایر عروسک های وحشی می توانستند بر روی این صحنه برقصند . " باران سیگارها " عنوان یکی از قسمت های این نمایش و " رقص سایه ها " نام یکی دیگر از قسمت های نمایش کلاول و دپرو بود . در بخش رقص سایه ها بازی نورها و ساختمان متحرکی که به وسیله سایه ها ایجاد شده بود جلوه های تازه ای از صحنه پردازی فوتوریستی را به نمایش گذاشت . رقص های تجسمی هجده بار به روی صحنه رفت و در زمره یکی از موفق ترین آثار اجرایی فوتوریست ها به شمار آمد .

" تاجر قلب ها " عنوان نمایش دیگری بود که در سال 1927 توسط پرامپولینی و کازاولا به روی صحنه رفت . طراحی این نمایش که ترکیبی از عروسک و اشکال انسانی بود بسیار انتزاعی بود و شکل عروسک ها از قواعد سنتی و مرسوم خارج شده بود . عروسک ها در مقیاس واقعی انسانی از سقف سالن آویخته شده بودند و همراهی بازیگران با آنها کلیت اجرا را به وجود آورده بود .

این دوران را می توان مرحله گذار فوتوریسم به کنستراکتیویسم دانست . دورانی که بازیگر به عنصری صرفا بصری تبدیل شده ، تحلیل جای خود را به انتزاع در قالب ایجاد فرم های بصری می بخشد . جریان احساس به نمایش آن تبدیل شده و همان طور که در سطور پیشین به آن اشاره شد بیومکانیک نقش خود را در تئاتر آغاز می کند .

 

3 – هندسه در لباس تئاتر و باله های فوتوریستی

 

 در دهه دوم قرن بیستم ، مولفه های اساسی قرار گرفته در پشت تفکر عروسک های مکانیکی و دکورهای متحرک به همراه تعهد و سرسپردگی فوتوریست ها به ترکیب اشکال در صحنه پردازی به نحوی مستمر تجربه می شد . به عنوان مثال ایووپاناگی در سال 1919 و در ادامه تجربه گری جیاکومو بالا مبنی بر طراحی رقص برای نمایشی که بر اساس آتش بازی استراوینسکی به روی صحنه رفته بود ، اقدام به طراحی لباس های مکانیکی کرد . به گفته گلدبرگ این طرح های لباس که برای نمایش باله مکانیکی طراحی شد به شدت مرهون فرم های موجود در نقاشی های فوتوریستی بود . " صحنه پردازی در این نمایش از اشکال مختلف سه بعدی نشات گرفته از یکی از نقاشی های بالا تشکیل شده بود . در این اجرای بدون بازیگر نه فقط صحنه بلکه جایگاه تماشاگران نیز به تناوب روشن و در تاریکی فرو می رفت ... در این نمایش که بیش از پنج دقیقه به طول نمی انجامید ، تماشاگر قریب به چهل و نه صحنه مختلف را به تماشا می نشست ."

مارینتی برای این باله ها ساختاری تعریف کرد و در بیانیه ای تحت عنوان " رقص فوتوریستی " که در سال 1917 منتشر کرد به تبیین آن پرداخت . او در این بیانیه توصیه می کند بازیگر باید از امکانات عضلات بدن فراتر رفته و هدف رقص را در تکثیر ایده آل بدن به مثابه موتوری که مدت ها آرزویش را داشته ایم بداند .

بدین ترتیب طبیعت درخشان رقص های فوتوریستی به عنوان یکی از عناصر و مولفه های تئاتر باقی ماند . بیانیه های بسیار آنها در حوزه های گوناگون طراحی صحنه ، پانتومیم ، رقص یا تئاتر به تمامی بر غرق شدن بازیگر و صحنه پردازی در فضاهای خاص طراحی شده اصرار می ورزید . شاید جمله پرامپولینی گویای تمام تلاش های فوتوریست ها در این باره باشد : " صدا ، صحنه و رفتار باید به شکلی هم زمان در روح مخاطب تاثیرات روانی خود را بر جای گذارد ."

 

4 – فوتوریسم و تئاتر ترکیبی یا تئاتر برآیند

 

فوتوریست ها در ادامه تجربه گری های خود به تئاتر ترکیبی یا تئاتر برآیند دست یافتند . این نوع تئاتر تلاش می کند تا در نهایت ایجاز همه چیز را به خلاصه ترین شکل ممکن تقلیل دهد . تئاتر ترکیبی فوتوریست ها عبارت است از چند دقیقه ، چند کلمه و رفتار محدود ، موقعیت های بی شمار ، حساسیت ها ، ایده ها ، تاثیرات و بالاخره نمادها و نشانه ها .

آنها تاکید می کنند تمام تراژدی های یونان ، فرانسه و ایتالیا باید در طول یک بعدازظهر به روی صحنه روند ، یا تمام شکسپیر باید در یک صحنه خلاصه شود . آنها دستور می دهند برآیند تمام نمایش ها تنها از یک ایده تبعیت کنند .

به عنوان مثال برونو کارا نمایشی را به روی صحنه برد که در طی آن مردی وارد صحنه می شد . او در حالی که به شدت گرفتار و عصبی به نظر می رسید ، کتش را در می آورد و به تماشاگران اعلام می کرد که حرفی برای گفتن ندارد . سپس فریاد می زد و از مدیر صحنه می خواست تا پرده را پایین بیاورند .

در این نوع تئاتر صحنه پردازی و چیدمان نیز به حداقل خود می رسد . دستور صحنه نمایش "پاها" اثر مارینتی خود گویای این نوع طراحی صحنه است :" یک پرده مشکی رنگ که باید در امتداد شکم یک مرد آویخته شود ." بدین ترتیب تنها چیزی که تماشاگران می توانستند ببینند پاهای بازیگر مزبور بود و او باید تمام تلاش خود را معطوف به همین بخش کوچک از بدن خود می کرد . در این میان چند عنصر صحنه ای محدود نیز اکسسوار گوناگون اطراف را شکل می داد . دو صندلی راحتی ، یک نیمکت ، یک میز و یک ماشین خیاطی پدالی از جمله این وسایل بود .

تئاتر برآیند دیگری که مارینتی در سال 1915 تحت عنوان " آنها می آیند " به روی صحنه برد بر پایه شخصیت ها طراحی شده بود . دکور نمایش را اتاقی مجلل که به وسیله چلچراغی بزرگ روشن شده بود ، تشکیل داده بود و هشت صندلی که توسط یکی از بازیگران به صورت نعل اسبی چیده می شد .

فوتوریست ها هرگونه تشریح معانی عناصر صحنه پردازی را در تئاتر برآیند رد می کردند و در این راستا دلیلی بر دریافت کامل و مستمر چراها و مفاهیم فعالیت های صحنه ای خود از سوی عامه مردم نمی دیدند ؛ به طوری که در بیانیه های خود تصریح می کردند : " این که ما واسطه ای برای بدویت مردم باشیم ، احمقانه است ."

 

5 – تجربه همزمانی در تئاتر

 

یکی از شیوه های تکنیکی اجرا که توسط بسیاری از کارگردان ها به کار گرفته شده است ، شیوه همزمانی صحنه ها است . اما این امر برای اولین بار توسط فوتوریست ها و البته مارینتی تجربه شد . " گلدان های ارتباط " عنوان نمایشی بود که او با استفاده از همین شیوه به روی صحنه برد . دراین راستا سه رویداد نمایشی مختلف در سه مکان مجزا به صورت همزمان اجرا شدند . صحنه پردازی تا آن زمان حکم می کرد تا دیوارهایی این سه صحنه را از هم جدا کرده و هر صحنه پس از پایان صحنه قبل در مکان مربوط به خود اجرا شود ؛ اما مارینتی با رویکرد جدید کارگردانی – صحنه پردازی خود این انگاره را شکست و تئاتر همزمانی فوتوریست ها را بنیان نهاد .

نمایش های " هیچ سگی وجود ندارد " ، " کیفیت های ناهماهنگ ذهن " و " رنگ ها " از جمله آثاری بودند که با این شیوه به روی صحنه رفتند . طراحی صحنه در این نمایش ها شکلی دیگر به خود گرفت و قواعد جدیدی را خلق کرد . به عنوان مثال در نمایش رنگ ها که توسط دپرو به روی صحنه رفت ، چهار موجود مقوایی شخصیت های نمایش را تشکیل می دادند . رنگ خاکستری با حجمی تخم مرغی شکل ، قرمز با فرمی مثلثی و متحرک ، سفید با حالتی کشیده و بالاخره سیاه با شکلی چند وجهی نمایش داده شد ؛ در حالی که تمامی این احجام با ریسمان هایی نامریی در فضایی آبی رنگ حرکت می کردند . بر روی صحنه نیز بازیگران جلوه های صوتی خاصی را به وجود می آوردند که مربوط به هریک از رنگ های مزبور می شد .

 

6 – فوتوریسم و پرفورمنس

 

شاید بتوان فوتوریست ها را پدران پرفورمنس آرت دانست . بی تردید انبوه بیانیه ها و تجربه گری های این جمع انقلابی و پرشور قواعدی را در هم شکست که تئاتر قراردادی آن روز جهان را سخت دستخوش تحول ساخت . در اواسط دهه دوم قرن بیستم ، فوتوریست ها به اوج شهرت در نمایش های خود دست یافتند . در مسکو ، پتروگراد ، پاریس ، زوریخ ، نیویورک و لندن هنرمندان معانی گوناگونی را به منظور در هم شکستن مرزبندی های گونه های مختلف هنر به کار گرفتند . در این راستااین هنرمندان از کوچک ترین و بزرگ ترین روش هایی که بیانیه های متعدد فوتوریست ها به آنها در جهت تحریک مخاطب پیشنهاد می داد ، استفاده می کردند .

این شور هنری تا جایی پیش رفت که حتی خلبانی به نام فدل ازاری در سال 1919 بیانیه ای  تحت عنوان " اولین پرواز گفتار تعبیرگرا " منتشر کرد و آن را  در آسمان جایی که باله ای در حال اجرا بود پخش کرد . جالب اینجاست که موتور هواپیمای ازاری نیز توسط روسولو طراحی شده بود و قابلیت آن را داشت تا با صداهای متفاوتی کار کند . بدین ترتیب بر اساس نظریات ازاری ، باله ای هوایی توسط ماریو اسکاپارو نوشته شد و این نمایش تحت عنوان " یک تولد " در فوریه 1920 به اجرا درآمد . در این باله هوایی اسکاپارو دو خلبان را به نمایش گذاشت که عاشق پرواز در میان ابرها هستند و در پایان از هواپیما به بیرون می پرند .

 

 

فوتوریسم در سال های بعد

 

در حالی که جنبش فوتوریسم در اواخر دهه 1920 تقریبا از میان رفت ، اما ایده های بیان شده توسط این جنبش هنری کماکان به حیات خود ادامه داد . این ایده که هنرمند همواره باید در صدد از بین بردن قواعد مرسوم هنری و عرف جاری در آن باشد از زمان پیدایش جنبش فوتوریسم به وجود آمده و هنوز نیز ادامه دارد . در این میان بسیاری از هنرمندان و جنبش های هنری قرن بیستم به ایده های مطرح شده توسط فوتوریست ها پرداخته و در راستای آن عمل کرده اند . و این در حالیست که برخی آن قدربه بیراهه رفته اند که این ایده ها را با اهدافی  صرفا سیاسی درآمیخته اند . یکی از مهمترین سبک هایی که تقریبا به فاصله ای اندک از فوتوریسم با جریانی قدرتمند و با تاثیرپذیری از آن پا گرفت و هنوز نیز به حیات خود به اشکال گوناگون ادامه می دهد ، کنستراکتیویسم است . سبکی که در روسیه قوام یافت و اصول و قواعد خاص خود را بنیان نهاد . کنستراکتیویسم آرام آرام از چنان قدرتی برخوردار گشت که دیگر نمی توان آن را غیر از آراء و ایده های سال های اولیه پیدایشش مرهون فوتوریسم و وابسته به آن دانست . کنستراکتیویسم در سال های پسین حیات خود بیشتر سمت و سویی هنری پیدا کرد تا هنری که همچون فوتوریسم از ابزار هنر برای مقاصد اعتراض آمیز سیاسی استفاده کند به همین دلیل از پرداختن به کنستراکتیویسم در این نوشتار خودداری کرده به جنبش های دیگری که بیش از کنستراکتیویسم به ایده ها و آراء فوتوریست های ابتدایی وفادار مانده اند می پردازیم و تاثیر آن ها را بر تئاتر نیمه دوم قرن بیستم بررسی می کنیم .

 

فوتوریسم و جنبش پانک در بریتانیا

 

یکی از گروه هایی که در زمینه تعامل آنها با جنبش فوتوریسم می تواند مورد بررسی قرار گیرد جنبش پانک در بریتانیا است . جنبشی که با علاقه مفرط به دو جنبه سیاسی و هنری فوتوریسم در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد شکل گرفت و آرام آرام به عنوان یکی از جریانات هنر سیاسی و معترض در تمامی اروپای غربی و امریکا مطرح شد . کارن پینکاس در مقاله ای تحت عنوان " فوتوریسم : پروتکل پانک؟ " به نوعی شباهت جالب میان فوتوریسم و جنبش پانک اشاره می کند . او تصریح می کند هردو این جنبش ها در عدم علاقه و اشتیاق به هنر والا و تمایل به نوستالژی اشتراک نظر دارند .پینکاس معتقد است فوتوریست های ایتالیایی در پیکر پانک های انگلیسی حلول کرده اند و نوعی تناسخ به وقوع پیوسته است . او در این باره می نویسد : " فوتوریسم یک رسوایی جمعی ناگهانی را خلق کرد . اعضای این جنبش  ، درام ، موسیقی ، سیاست ، تحریک و هجوم به حضار را ترکیب می کردند و نوعی از هنر را شکل دادند . اجراهای آنها غالبا خشن بود و بدنامی برای مجریان فوتوریست خود به همراه می آورد ، به طوری که معملا توسط پلیس تحت تعقیب قرار می گرفتند . اتفاقی که درباره جنبش پانک نیز به وقوع پیوست ." پینکاس درباره شباهت رهبران دو جنبش مذکور می افزاید : " ملکوم مک کلارن موسس گروه اسلحه های جنسی و پدر پانکیسم و فیلیپو مارینتی موسس جنبش فوتوریسم ، هردو به شدت متکبر و خودپرست بودند . هردو سیاست های یکسانی در برابر زنان و امور جنسی داشتند و از انگیزه های سیاسی یکسانی تبعیت می کردند . حتی هردو جنبش از مدهای لباس برابری پیروی می کردند . اگر فوتوریست ها کت و شلوار تیره و مندرس بر تن می کردند و موهایشان راست و به ندرت مرتب بود ، پانک ها نیز با بلوزهای پاره ، موهای سیخ و کت و شلوارهای تیره و مندرس در انظار عمومی ظاهر می شدند . "

اما نقطه اشتراک عمده پانک ها با فوتوریست ها را باید در کارکرد موسیقی در آثارشان دانست . موسیقی در آثار این دو گروه هیچ گاه حساب شده و اساسی جلوه نکرده است . به طوری که فوتوریست ها همواره از موسیقی به عنوان بخشی از یک اجرای بزرگتر بصری استفاده می کردند .پانک ها نیز به همین ترتیب اجراهای خود را سامان می دادند . تا جایی که گروه اسلحه های جنسی که اولین و بدنام ترین گروه پانک به شمار می آید ، حتی زحمت یادگیری شیوه نواختن سازهایشان را قبل از اولین نمایششان به خود نمی دادند . بدین ترتیب هنرمندان هردو گروه تلاش می کردند تنها مخاطبان خود را تا حد خشم و غضب برانگیزد . در این راستا جنبش پانک را باید نوعی فوتوریسم مدرن ارزیابی کرد .

 

 

نمایش گفت و گو با تروریست ها

این نمایش اثر نویسنده معترض انگلیسی رابین سوانز است که در سال گذشته در رویال کورت لندن به روی صحنه رفت . گفت و گو با تروریست ها در ماه گذشته توسط گروهی از دانشجویان تئاتر دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا ، دانشگاه تهران ؛ به مدت یک ماه در تالار مولوی اجرا شد .

وبلاگ تئاتر و هنرهای نمایشی را تحت عنوان تماشاخانه آغاز می کنیم . هدفمان اعتلا و پربارتر کردن حوزه های تئوری در عرصه هنرهای نمایشی کشور است .

پس با نظرات خود یاریگرمان باشید .